Un proyecto de Cabello/Carceller…/http://www.offlimits.es

Inauguración 18 de febrero
Hasta el 16 de marzo
Un proyecto de Cabello/Carceller

La exposición Permiso para hacer la revolución. Actitudes ante la censura débil y sus modos de funcionamiento, explora y debate en torno a las nuevas formas de resistencia de la ciudadanía en las sociedades que se autodenominan o son nombradas como democráticas. El proyecto se plantea como una propuesta que intenta analizar las nuevas estrategias de control de flujo de contenidos estudiando la situación prioritariamente desde una perspectiva de género, ya que han sido las artistas que han trabajado desde contenidos y referencias feministas quienes de una forma más clara han modificado el imaginario hegemónico en las últimas décadas.

El título del proyecto destaca precisamente una de las paradojas presentes en los regímenes democráticos: la necesidad de realizar transformaciones profundas para poder vivir y asegurar la autonomía de nuestras diferencias, pero, a la vez, hacerlo desde el respeto a ese mismo sistema de convivencia que dificulta la consolidación de los avances sociales. En este sentido, las y los artistas influenciados por el feminismo han desarrollado estrategias de autorrepresentación, a menudo con una fuerte carga irónica, que han permitido, con muy poco, expresar mucho, y que han protagonizado la reforma de nuestro imaginario colectivo.

El tejido social se ha vuelto más complejo y las estrategias de auto-representación que emplean las artistas son el reflejo de esa complejidad. Las prácticas artísticas más recientes están evolucionando de manera que potencian y adoptan referentes que se escapan de las experiencias mayoritarias para centrarse en la vivencia de quienes no ocupan los espacios cercanos al poder. Estas artistas muestran con su trabajo los complicados procesos que construyen los mecanismos de dominación que se aplican sobre individuos particulares. Esos mecanismos se han reblandecido en los contextos democráticos, es decir, no se ejercen ya con la violencia física de antaño, pero a cambio se han diversificado hasta alcanzar un nivel de sofisticación altamente eficaz. En este sentido el análisis que desde el feminismo se ha realizado de los mecanismos de dominación patriarcal resulta clave para entender los modos y maneras en los que se puede controlar a una ciudadanía. En los trabajos presentes en esta muestra se puede apreciar un abanico de dudas y reflexiones en torno no sólo al espacio social que ocupa cada individuo, sino también a la estructura psíquica que configura la sociedad de la que formamos parte; aquello de lo que no se habla demasiado en voz alta en los discursos políticos, pero que está siendo analizado y reconocido desde los espacios de la representación artística y de la nueva teoría política. Este proyecto se centrará en un análisis de las posibilidades para la acción dentro de estas estructuras rizomáticas.

La exposición cuenta con la participación de conocidas creadoras del ámbito internacional y nacional mostrando un camino que se abrió en los años 70, con figuras como Martha Rosler y que continúa activo y dinámico en nuestros días. Sus efectos se dejaron sentir trasversalmente en muchos países tras su conversión en sociedades democráticas, pero no fueron importados literalmente, sino que han servido para estudiar conjuntamente estrategias de resistencia y para plantear nuevos modelos de actuación en espacios plurales. Estos trabajos ahondan desde perspectivas diferentes en las problemáticas de género, las desigualdades y la estereotipación del rol de la mujer en la sociedad, la capitalización de las estéticas revolucionarias, la importancia del control de los cuerpos, el papel que juega la educación…

ARTISTAS PARTICIPANTES

Johanna BILLING (Suecia), Cecilia BARRIGA (Chile) CHTO DELAT? (Rusia), Andrea GEYER (Alemania/EEUU), Marina GRIZNIC/ Aina SMID (Eslovenia), Sanja IVEKOVIĆ (Croacia), Ana NAVARRETE (España), Martha ROSLER (EEUU) y Julika RUDELIUS (Holanda).

Intervención en el espacio público por huelgadearte&wearenotvictims

El Factor Subjetivo

TALKING BACK es el primer programa del ciclo EL FACTOR SUBJETIVO, dirigido por Montse Romaní y Virginia Villaplana (septiembre-octubre 2011)/http://www.workingimages.org

Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz)
Con la colaboración de: Filmoteca de Catalunya y Goethe Institut.

El problema no es que nos liberemos de las representaciones. La respuesta es un sentido proactivo de capacidad de acción que requiere que todos tengamos un gran nivel de alfabetización escrita y visual. Creo que no podemos hablar de libertad o de justicia social en ninguna cultura si no hablamos de movimientos de alfabetización.

bell hooks: Teaching to Transgress. Education as the Practice of Freedom, 1994.

La primera sesión del programa Talking Back, está dedicada a la obra de Eugenia Balcells y a su poética aplicada al cine experimental, realizada entre 1978 y 1979, como resultado de una arqueología de la imagen y la vida cotidiana. En su trabajo inédito Re-prise (1976-1977), Eugenia Balcells inicia una ordenación de las imágenes del cine comercial a través de sus arquetipos y tipologías: personajes femeninos y masculinos, parejas, gestos afectivos y situaciones clásicas (como las conversaciones telefónicas o los the end del melodrama hollywoodiense). La fuente visual de los arquetipos sexuales en la cultura de masas (en especial de imágenes extraidas de publicaciones impresas y la publicidad), y la materialidad del soporte físico en 16mm como archivo y huella de las convenciones sociales del género, son la base de los films 133 y Boy meets girl, que darán paso al uso, por parte de Balcells, de los soportes tradicionales de la memoria personal. Album es a su vez un autorretrato familiar entre la artista y su abuela materna y un depósito de los momentos del pasado, en el que hábilmente se intersectan las fotografías, el material fílmico amateur y los fragmentos de postales escritas. El film estructural Fuga, sin embargo, va a desprenderse de la intensidad de la narrativa familiar. Eugenia Balcells retoma el espacio interior de la casa para entretejer un ejercicio sobre el tiempo y el espacio haciendo un remontaje, que inspirada en la estructura musical de la fuga, destruye la imagen tradicional de la  intimidad.

Bajo el subtítulo La responsabilidad de crear representaciones colectivas, la segunda sesión nos remite, por una parte, a la obra fílmica de la cineasta Helena Lumbreras, pionera en España en cuanto a las estrategias del cine militante feminista, y las narrativas de la resistencia social en los espacios colectivos de las luchas sindicales. Mediante la experimentación, A la vuelta del grito rompe con el cine clásico obrero, componiendo un registro drástico de la primera huelga general y de las movilizaciones ante la crisis social y económica en los primeros pasos de la transición política española a la democracia. Por otra parte, en 1975 la cineasta francesa Agnès Varda inicia el rodaje de Daguerrotipos devolviendo el cine a una técnica primitiva de la imagen fotográfica, la técnica del retrato del daguerrotipo. Varda filma a los comerciantes, el carnicero, la panadera, el tendero de ultramarinos o el peluquero. En definitiva, a sus vecinos de la calle Daguerre, en el  distrito 14 de París. La película se convierte en un fascinante retrato de la convivencia, del tiempo de las conversaciones, de los afectos y las historias cotidianas, que sin nostalgia anticipa la progresiva pérdida de lo común y la comunidad.

Un aspecto relevante en las películas de este programa, es la toma de conciencia de la memoria y los espacios culturales en los que se inscribe. Tanto en Carta a mi hermana como en 5000 Feminismos, las realizadoras trazan un puente entre un acontecimiento del pasado marcado por las luchas feministas y su traducción en el presente. Para ello, la práctica documental acontece en ambos casos como una forma de reescritura del contexto en el que se enmarca el acontecimiento, cuyos conflictos y negociaciones se ponen de relieve. Por ejemplo, la memoria sobre las Jornadas Feministas de Granada treinta años atrás, a través del film retorna deconstruida a los encuentros de 2009 para ser nuevamente traducida de acuerdo a las circunstancias culturales actuales. En Habiba Djahnine, realizadora de origen argelino que vive en Francia, esta traducción cultural es doblemente compleja por la posición ambivalente que ella inicialmente ocupa con respecto al lugar (geográfico y simbólico) en el que su hermana fue asesinada. Y es precisamente gracias a su posición deslocalizada, que el film consigue interpelar nuestra propia reflexividad sobre el proceso de los acontecimientos.

Así, los relatos feministas como depósitos alternativos de la historia y de las tramas de la subjetividad, pueden considerarse en si mismos procesos de aprendizaje, capaces de crear una reflexión crítica en el presente y hacia el futuro.

De la subjetividad por la acción da nombre a la quinta sesión en la que se proyecta la película de la realizadora alemana Helke Sander. Los diversos niveles discursivos que funcionan en El factor subjetivo hacen de ella una película matriz en este programa. Este ensayo representa el potencial de las prácticas feministas cinematográficas que en los años 70 abrieron espacios rupturistas en las formas de producir la cultura y la política. Realizada en 1981, Sander nos traslada al periodo en el que se originó el llamado Nuevo Feminismo en Alemania, y su perspectiva puede considerarse un punto de partida histórico en el actual debate sobre las expresiones políticas que comprenden la autogestión de los conocimientos y de las condiciones de producción.

A modo de epílogo, absent present suma un nuevo elemento a las narrativas de no ficción como escritura etnográfica: el fomento del pensamiento descolonial para explorar, desde la condición política de las imágenes, las conexiones entre sociedad y conocimiento. 
Las vidas relatadas desde la contención subjetiva de la experiencia por parte de los protagonistas de este ensayo audiovisual, parecen haberse transformado en el mismo acto de filmar las diversas relaciones y afinidades que la realizadora entabló con quienes iba construyendo el film. Es decir, los “otros/as inadecuados/as” a los que la cineasta Trinh T. Minha-ha se ha referido. De esta manera, absent present constituye una práctica simbólica que desafía los intentos de estandarización de los relatos y las narrativas, a la vez que refuerza la defensa de los rasgos de identidad, entendida como fuente de experiencia y aprendizaje.

*ÁLBUM

*ABSENT PRESENT

Dir. Angelika Levi. Alemania, 2010, 85 min.
Versión original alemana con subtítulos en castellano

La historia de Benjis, emigrante de origen namibiano, es el punto de inicio de un viaje que nos conduce de Alemania a Namibia, pasando por España, Canarias hasta el Senegal, que da cuenta de la situación de las personas que deben renunciar a sus identidades nacionales para convertirse en apátridas sin derecho alguno. Aplicando un lenguaje que no delimita, juzga o evalúa, Angelika Levi presenta un elaborado ensayo documental que nos sitúa en diferentes geografías y espacios (países, costas, bosques, fronteras y aeropuertos) cuyos cruces y conexiones entre la migración y el turismo –dos de las formas más frecuentes de movilidad- dan lugar a una reflexión entorno a las actuales estrategias biopolíticas, sustentadas en renovados procesos de explotación y regulación, para poder transitar la fortaleza “Europa”.

Claude Cahun (1894-1954), cuya obra provoca verdadero entusiasmo actualmente, era prácticamente desconocida hasta principios de los años ochenta, momento en el que los trabajos de François Leperlier y las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Nantes (1994) y del Museo de Arte Moderno de París (1995) la descubrieron al gran público. Su vida y su obra –tanto literaria como artística– reflejan una personalidad excepcional, profundamente libertaria, situada en los márgenes de las convenciones dominantes (sexuales, sociales, éticas…) de una época de exploración de las vanguardias y de conmoción moral. De entre todas sus fotografías, los autorretratos son sin duda el material que ha suscitado más interés en los últimos tiempos. La artista se sirvió durante toda su vida de su propia imagen para abatir uno por uno los tópicos asociados a la identidad. Se reinventó a través de la fotografía posando ante el objetivo con un hábil sentido de la actuación y del juego de roles, vestida de mujer, de hombre, de heroína inclasificable, con larga cabellera o con el pelo muy corto e, incluso, con el cráneo rasurado. Este recorrido discursivo encontró su prolongación, particularmente innovadora, en los trabajos de puesta en escena de objetos y en el fotomontaje, que reivindican la posición dominante de lo imaginario y de la metamorfosis.

Esta exposición, que tiene en cuenta la pluralidad de análisis suscitados por Cahun desde los años noventa, muestra, a través de diferentes ejes de lectura –desde sus autorretratos evocadores de una identidad subversiva hasta las composiciones surrealistas, las metáforas eróticas y su incursiones en el ámbito político–, la modernidad de una artista que, como pionera de la autorrepresentación y de la escenografía de objetos, ha podido influenciar algunas prácticas artísticas actuales.

Metamorfosis de la identidad y subversión de los géneros

Una serie de fotografías realizadas durante el período comprendido entre 1913 y 1920 reúne algunas de las obras principales de Cahun. En estas imágenes, la artista se pone a sí misma en escena y subraya el travestismo y el juego de máscaras, multiplicando las variaciones sobre el género: femenino, masculino, andrógino, indeterminado. Cultiva conscientemente la ambigüedad sexual y cuestiona las convenciones y las normas establecidas. En 1928 llega a representarse con el cráneo rasurado, en maillot, de perfil o con las manos cubriéndole el rostro; también con una holgada chaqueta de hombre. Algunas escenografías de este período anticipan la performance contemporánea.

Poética del objeto

Las “combinaciones de objetos”, que surgen hacia 1925, imponen un tipo de representación todavía poco explotado y particularmente inventivo. Estas combinaciones gozarán de más dedicación durante los años 1935-1936, en ocasión de la exposición surrealista de 1936 y también como consecuencia del encargo de veintidós planchas fotográficas para ilustrar el libro de poemas de Lise Deharme Le coeur de Pic (1937), con prefacio de Paul Éluard. Se trata de puestas en escena efímeras, situadas a menudo en un entorno natural como un jardín o una playa. Cada sainete es una composición de elementos heteróclitos, encontrados o fabricados, pequeños objetos decorativos de cristal, utensilios de costura, ramitas, huesos, insectos, plumas, flores, guantes, pedazos de tejido, zapatos, arreos, etcétera. Este “teatro de las cosas”, también “lecciones de cosas”, indica una doble vertiente, plástica y simbólica, que Claude Cahun trataría en su texto Prenez garde aux objets domestiques (1936).

Metamorfosis de la identidad y subversión de los géneros (continuación)

Durante los años treinta, siguiendo con la exploración sobre las imágenes de sí misma, Claude Cahun parece distanciarse de la cuestión de la diferencia sexual y de las construcciones sociales y culturales para profundizar en las puestas en escena, los disfraces y las experimentaciones sobre los efectos de desdoblamiento que amplían el trabajo sobre los fotomontajes de finales de los años veinte.

Metáforas del deseo

En contra de la exhibición directa y a veces cosificadora del cuerpo femenino que algunas pinturas y fotografías parecen reflejar, Cahun opta por la postura insidiosa y “erótica enmascarada” de “segundo grado”. En esta categoría hallamos algunas imágenes que evocan especialmente el juego deliberado que la autora mantiene con el deseo. Ya sea en la exhibición distanciada del cuerpo, en sus connotaciones alegóricas (la bacante, el fauno, rodeados de una vegetación de sensuales motivos) o incluso en la puesta en escena de objetos antropomórficos (el padre con atributos hermafroditas), la artista se mantiene firme en la voluntad de mostrar el deseo en su esencia, de evidenciar su dimensión propiamente imaginaria.

Entre nosotras. Claude Cahun y Suzanne Malherbe (Marcel Moore)

Una fotografía de Claude Cahun, Entre nous (“Entre nosotras”, 1926), muestra concretamente el espíritu de este apartado. Se trata de evocar algunos aspectos de la relación íntima y de la colaboración artística entre Cahun y su compañera. Suzanne Malherbe ejecutó un buen número de negativos a partir de las sugerencias de Claude Cahun. Un retrato doble de 1921 muestra un sorprendente paralelismo que se presenta como metáfora posible de esta pareja: una relación de complicidad profunda entre dos fuertes personalidades. En los cuatro fotomontajes que ilustrarían Aveux non avenus (1930), la obra literaria más significativa de Cahun, convergen en esencia sus temas principales y las metáforas que la obsesionaban. Estas planchas representan el fruto de la colaboración entre las dos artistas.

Encuentros electivos

Esta serie de retratos, que nos recuerdan la importancia de las relaciones de amistad en la obra de Claude Cahun, permite reencontrar a los individuos a los que la artista dio prioridad, aquellas personas que la influenciaron o aquellas por las que sentía una simpatía particular: Henri Michaux, Robert Desnos, André Breton, Jacqueline Lamba, Suzanne Malherbe… Diez fotografías, surgidas de las representaciones del grupo de teatro Le Plateau, dinamizado por Pierre Albert-Birot, son testimonio del interés capital de Claude Cahun por la escena y los juegos de roles.

Poesía y política

Durante los años treinta y ante el advenimiento de los totalitarismos, Claude Cahun radicaliza su orientación política y se asocia, junto con los surrealistas, a determinadas agrupaciones de izquierda y extrema izquierda. Esta preocupación se refleja en su trayectoria estética. En la perspectiva inaugurada con su panfleto Les Paris sont ouverts, de 1934, subrayará la validez de la eficacia subversiva de “la acción indirecta”, la de la expresión simbólica, principalmente realizando algunos objetos que tienen como objetivo mezclar intensamente la dimensión poética y la dimensión política. Estas puestas en escena desembocarán en dos grandes series de imágenes fotográficas en las que dominan la ironía, la rebelión y la provocación: la “muñeca” (personaje confeccionado con papel de periódico) y el “teatro” bajo el globo de vidrio (un maniquí de madera rodeado de varios elementos).

Más allá de lo visible. Los últimos autorretratos

De la lectura de las fotografías de Claude Cahun surgen numerosas alusiones a manifestaciones que se sitúan más allá de lo visual, indicios susceptibles de permitir el acceso a otras realidades; quizá, incluso, más allá de la muerte. Su afinidad con el simbolismo, el interés por las doctrinas orientales y su complicidad con el surrealismo no hacen más que confirmar esta aserción del predominio de lo imaginario y de la metamorfosis, del que es testimonio el conjunto de su trayectoria intelectual y estética. La serie que lleva por título Le Chemin des chats (realizada entre 1949 y 1953) sugiere una reflexión sobre el cuestionamiento fundamental de la realidad y de las apariencias. El gato, por el que Cahun sentía tanto aprecio, simboliza el intercesor por excelencia, aquel que asegura el contacto intuitivo entre lo visible y lo invisible, que da acceso a mundos sensoriales desconocidos y perfectamente cercanos al mismo tiempo.

comisarios de la exposición: Juan Vicente Aliaga y François Leperlier

]]> https://www.prod-av.info/?feed=rss2&p=298 1 https://www.prod-av.info/?p=295 https://www.prod-av.info/?p=295#comments Wed, 26 Oct 2011 08:01:13 +0000 http://www.prod-av.info/?p=295 15 – 19 de noviembre, Museo Reina Sofia

Este ciclo presenta una serie de vídeos y performances que surgen de las prácticas feministas, queer/cuir y transmarikabollo contemporáneas situadas en la tradición de la vídeo-guerrilla: ejercicios de apropiación de los medios de comunicación ligeros como medios de contra-información, pero también como técnicas de producción de género y de sexualidad disidentes.

La variación queer/cuir a la que hace referencia el título registra dos desplazamientos: por una parte, la inflexión geopolítica hacia el sur y desde las periferias, en contrapunto a la epistemología colonial y a la historiografía anglo-americana. Por otra parte, el giro queer/cuir indica el paso desde el llamado “arte feminista” a una multiplicidad de prácticas de disidencia de género y de guerrilla sexual que ponen en cuestión las técnicas de producción de la diferencia sexual y sus instituciones de reproducción cultural.

Si la resistencia a la violencia institucional y la crítica de la norma habían sido las estrategias centrales de los años 80-90 frente a los procesos de “normalización” de la homosexualidad y a la crisis del SIDA, los primeros años del nuevo siglo aparecen como un momento de cambio de paradigma político en los que se afirma la necesidad de la utopía como espacio en el que inventar prácticas de subjetivación y de producción social.

Los trabajos aquí reunidos señalan el paso desde la crítica del régimen sexo-género hacia el despliegue del arte como espacio de invención de técnicas de producción de subjetividad y reproducción social. Propiciando una relectura inesperada de Félix Guattari y Donna Haraway, estas prácticas anuncian el desbordamiento de lo relacional hacia una ecología política queer/cuir, que cuestione y transforme el proyecto político de la izquierda. Frente al sueño universalizador y viril de la internacional comunista y a la promesa neoliberal del multiculturalismo mercantil y sus políticas de identidad sexual se alza una red de prácticas disidentes, una internacional de trabajadores somatopolíticos que ponen en cuestión tanto la identidad de género y sexual como racial y nacional, inventando así otro modo de imaginar el ámbito de lo político.

Tipo de actividad: Ciclo de vídeo, debate y performance
Fecha: 15 – 19 de noviembre
Entrada: gratuita (hasta completar foro)
Comisariado: Beatriz Preciado
Organiza: Museo Reina Sofía

*foto: Frau Diamanda. Tr@nsversiva Post Andina Revolucionaria, 2011.Fotografía de César Delgado Wixan

Virreina, Centre de la Imatge

Una mostra que repassa les obres més destacades d’un creador maleït del cinema experimental espanyol, una figura de culte eclipsada per la guerra civil i la dictadura que va explorar nous formats audiovisuals i va concebre el cinema com un espectacle total que desbordés la pantalla.

La exposición Museo de las narrativas paralelas presenta una selección de obras de la colección Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Liubliana, la primera dedicada al arte de vanguardia de Europa del Este desde la posguerra hasta hoy, e intenta averiguar qué sistema artístico, si es que lo hay, acompañó la producción, presentación y museización de estas obras de arte. Museo de las narrativas paralelas habla de artistas que han trabajado en los márgenes de un mundo rígidamente ordenado y de su sistema artístico y, sobre todo, analiza su propia posición en los límites de una época que ha asistido a una aceleración en el establecimiento de un sistema artístico dentro del espacio que aún puede denominarse, justificadamente, “Europa del Este”. La exposición también asume el propósito principal que anima a La Internacional, el proyecto de amplio alcance del que forma parte.

Con todos estos elementos, la exposición va más allá de la mayoría de presentaciones que se han hecho del arte de Europa del Este, que en general solo se han propuesto ofrecer una versión condensada del mismo, sin tener en cuenta las complejidades de su contexto. Además de proporcionar una amplia panorámica del arte de vanguardia de Europa del Este, Museo de las narrativas paralelas tiene el objetivo de abrir nuevas perspectivas de conocimiento sobre la región. La exposición parte del hecho de que las colecciones museísticas son herramientas para la producción de nuevos conocimientos y nuevos métodos de trabajo, y no solo un medio para consolidar lo que ya es conocido. En este sentido, los museos están adquiriendo progresivamente, junto a su función representativa, un rol performativo.

Fijémonos primero en qué tipo de arte se presenta en la exposición y luego en qué influencia ejerce la micropolítica de este arte sobre la lógica que rige la colección del museo. La exposición reúne a 62 artistas y ocho grupos, procedentes de la mayor parte de países de Europa del Este. Incluye más de un centenar de obras, la mayoría fechadas entre 1961 y 1986, aunque también hay algunas más recientes. El periodo representado coincide con el marco cronológico del programa de investigación La Internacional, que aborda el arte de vanguardia de posguerra entre 1956 y 1986. Se trata de un periodo marcado por los regímenes dictatoriales de tendencias diversas que gobernaban buena parte del mundo, y también por la creencia, después de la guerra, en una nueva era, una era moderna y de progreso en la que las nuevas tecnologías iban ganando terreno, en la que el mundo estaba cada vez mejor conectado a través de nuevos sistemas de transporte y de comunicación, y los medios de comunicación tenían un papel preponderante; un tiempo en que la expansión de la globalización coexistía con espacios cada vez más aislados política y económicamente.

Si bien es cierto que los movimientos de vanguardia que se presentan aquí se oponían a los regímenes existentes, esta oposición no siempre se expresaba por medio de un contenido explícitamente político. Lo que les daba categoría de políticos era el hecho de utilizar una variedad de gestos para crear situaciones micropolíticas. En este sentido, las obras expuestas pueden dividirse en una serie de grupos independientes.

El primer grupo (Marina Abramović, Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Tibor Hajas, Sanja Iveković, Kwiekulik, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera, Ilja Šoškić, and Raša Todosijević) presenta body art y otras formas de performance art. En este tipo de práctica creativa, el artista intensificaba la experiencia de aislamiento social, marginalización y vulnerabilidad. En sus performances, estos artistas revivían todo lo que caracterizaba la gris vida cotidiana del socialismo, y así ponían en evidencia la falta de libertad y las distintas formas de presión social.

El segundo grupo (Satno filk, Alex Mlynarčik, y Vlasta Delima y Željko Jerman) presenta formas singulares de happenings y rituales que se basaban en la apropiación de la realidad sociopolítica y de sus fenómenos. Estos artistas no pretendían cambiar el entorno donde vivían, sino que lo utilizaban como una especie de “sociedad encontrada”. Estos happenings representan, esencialmente, extractos en tiempo real de esa sociedad, en cuyo seno los artistas observaban directamente varias relaciones, incluyendo las suyas propias, atrapadas en distintas contradicciones sociales.

En el tercer grupo (Josip Vaništa [Gorgona], los colectivos integrantes de Neue Slowenische Kunst [IRWIN, Laibach, Scipion Našice Theatre], el grupo OHO, Walter de Maria y Andrei Monastyrsky), encontramos acciones de arte grupal en las que los métodos colectivos de la obra se convirtieron en el tema central del arte. En esas obras, las situaciones micropolíticas, que actuaban como contrapeso del entorno macropolítico, pasan a primer plano. A través de esas acciones, se desarrolló un método de trabajo en grupo que ofrecía una alternativa a la ideología dominante del colectivismo. También se incluyen en este apartado distintos métodos de trabajo autogestionado que contribuyeron a llenar alguna de las lagunas en un sistema artístico aún subdesarrollado.

Si, bajo el socialismo, las autoridades podían tolerar que se exhibiera el arte denominado “no oficial” en espacios marginales como asociaciones de jóvenes, centros estudiantiles, estudios de artistas o casas particulares, los acontecimientos que tenían lugar en el espacio público fueron objeto de una actitud mucho más estricta. En consecuencia, todas las intervenciones en el espacio público que se presentan en el cuarto grupo (Braco Dimitrijević, Tomislav Gotovac, Jiří Kovanda, Milan Knižák, Paul Neagu, el movimiento OHO [Naško Križnar, Milenko Matanović, David Nez, y Drago Dellabernardina] y Goran Trbuljak) adquirieron instantáneamente una carga política, antiinstitucional y antiideológica. Muchas acciones callejeras de este tipo, tanto si constituían simplemente pequeñas desviaciones de la rutina diaria como si eran auténticas provocaciones, impulsaban a los transeúntes a desplazar mentalmente las fronteras de lo permisible.

El quinto grupo (Stanislav Droždž, Dimitrije Bašičević Mangelos, Josip Vaništa [Gorgona], Julije Knifer, Miklos Erdely, el movimiento OHO [Marko Pogačnik, I. G. Plamen, Franci Zagorčnik], Nuša y Srečo Dragan, Vlado Martek, Jiří Valoh y Endre Tot) comprende obras en las que el uso del lenguaje y la materialidad se oponen a las formas establecidas del arte moderno, y que, en general, iban contra el establishment del arte. Reubicando el lenguaje de la política en un contexto artístico, estos artistas se proponían llamar la atención sobre la vacuidad de aquel lenguaje. Mediante la poesía visual y la poesía concreta, y el uso del aspecto material de la pintura, el papel y la película, subrayaban la independencia y el carácter no ideológico de las cosas en sí mismas.

La realidad socialista estaba dominada por el imaginario de una existencia gris y monótona que contrastaba con los signos del consumismo occidental. Dentro del sexto grupo (OM Production, Natalia LL, Tomislav Gotovac, Josef Robakowski, y Sanja Iveković y Dalibor Martinis), se encuentran obras que se apoyan en el uso de la fotografía, el cine y el vídeo para llevar a cabo una investigación sobre la imagen mediática en el contexto sociopolítico socialista –un contexto poco inclinado al glamur o a las imágenes espectaculares–. La incorporación de imágenes de los medios de comunicación de masas en las obras de arte generó una reflexión sobre la dualidad definida por la ideología de la modestia, por un lado, y los deseos irrealizables de glamur, por el otro.

En la década anterior a la caída de los regímenes comunistas, el arte se volvió más explícitamente político; al mismo tiempo, funcionaba como una palanca decisiva de la sociedad civil en su lucha por el cambio democrático. El séptimo grupo (Borghesia, Ion Grigorescu, Marina Gržinić y Aina Šmid, Neue Slowenische Kunst [los grupos IRWIN, Laibach, New Collectivism y Scipion Našice Theatre], Vitaly Komar y Alexander Melamid, Alexander Kosolapov, Mladen Stilinović, Kazimir Malevich de Belgrado, Ilya Kabakov y Vladimir Kupriyanov) adopta como tema propio varias formas de totalitarismo (ya sea comunista, nazi o capitalista). Los artistas pertenecientes a la retrovanguardia y al Sots Art (o arte socialista), y también algunos representantes de la cultura alternativa de los años ochenta, combinan los imaginarios de distintas sociedades totalitarias para poner de relieve las contradicciones, cada vez más flagrantes y más obvias, de la sociedad socialista.

La importancia de la colección Arteast 2000+ de la Moderna galerija de Liubliana radica no solo en que es una de las colecciones pioneras del arte de Europa del Este, sino también en el hecho de que se originó en la propia región. En este sentido, puede entenderse como la precursora de un movimiento hacia el establecimiento de un sistema artístico en Europa del Este. Es preferible evitar términos como “la antigua Europa del Este” o “los antiguos países del Este”; al fin y al cabo, la etiqueta “arte de Europa del Este” no se aplicó como un término relativamente estándar hasta la caída de los regímenes comunistas. Si, con anterioridad, el arte de esta región compartía un contexto político similar, hoy en día, en nuestra época poscomunista, las semejanzas e intereses comunes derivan de la urgente necesidad de construir un sistema artístico eficiente. Uno de los elementos esenciales de cualquier sistema artístico es la historización del arte y su organización en colecciones en una región determinada. Por esta razón, la creación de la colección Arteast 2000+ representa un momento decisivo en la historización del arte de Europa del Este. En la formación de posiciones alternativas y antihegemónicas, los procesos de historización deben incluir no solo la historia del arte, sino también la historia de las condiciones sociales que rodean su producción. Desde que se concibió la colección Arteast 2000+, se han llevado a cabo muchas investigaciones sobre el arte de Europa del Este que, actualmente, nos proporcionan una visión bastante compleja del tema. Sin embargo, no se ha dedicado casi ningún estudio al análisis del sistema artístico de la región. La exposición Museo de las narrativas paralelas ofrece al mismo tiempo una presentación exhaustiva –por primera vez en diez años– de esta colección pionera y una nueva perspectiva sobre la falta de un sistema artístico eficiente en Europa del Este, así como de los esfuerzos que se están realizando para establecer dicho sistema.

Pero del mismo modo que Museo de las narrativas paralelas no pretende ofrecer una visión enciclopédica del arte de Europa del Este, tampoco quiere describir todo el complejo entramado de problemas en torno a un sistema artístico subdesarrollado. La exposición se centra principalmente en la función de las colecciones museísticas dentro de este sistema. La falta de un sistema artístico bien desarrollado en Europa del Este ha tenido, como mínimo, dos consecuencias importantes: en primer lugar, el arte vanguardista de posguerra estuvo en su mayor parte ausente de los museos de Europa del Este, y tampoco se presentó ninguna historización sistemática del mismo; y en segundo lugar, hubo bastantes artistas que respondieron a esta carencia asumiendo la función de comisarios y documentalistas, con el fin de poder llenar, ni que fuera parcialmente, los huecos generados en su historia local.

Entre otras cosas, Museo de las narrativas paralelas se pregunta cómo se origina la historia del arte. Para que una obra entre a formar parte de la historia del arte y de su colección, debe existir un cierto marco de referencia que requiere, a su vez, un sistema artístico con un marco ideológico y de capital. En Europa del Este no había ningún marco de esas características; o, por lo menos, no había ninguno que fuese comparable a Europa Occidental. Hoy en día, conocemos a ciertos artistas y obras de arte no porque las hayamos visto expuestas en los museos o reseñadas en los libros, sino en gran medida porque otros artistas se han referido a ellas. De esta manera, se fue perfilando una historia paralela del arte de Europa del Este. Para describir cómo se originó esta narrativa –que podríamos calificar de autohistorización–, además de las obras de la colección, la exposición presenta proyectos individuales de artistas que han dedicado gran parte de su creatividad precisamente a esta práctica de autohistorización. Este término implica un sistema informal de historización desarrollado por artistas que, al carecer de una historia colectiva adecuada, se han visto obligados a buscar sus propios contextos históricos e interpretativos. Dado que las instituciones locales que deberían haber sistematizado el arte de vanguardia de posguerra y sus tradiciones no existían o bien lo menospreciaban, esos artistas tuvieron que recopilar y archivar documentación referida a su propio arte, al arte de otros artistas, a movimientos artísticos más amplios y a las condiciones de producción de este arte.

Así, algunos artistas significativos de Europa del Este, como Artpool (Győrgy Galántai, Júlia Klaniczay), Zofija Kulik, Július Koller, y Lia Perjovschi y CAA, dedicaron gran parte de sus actividades a la creación de archivos que hoy en día constituyen una fuente valiosísima de recursos con relación al arte no oficial en los distintos países socialistas, así como sobre sus condiciones de producción. En los años ochenta, sobre todo, los artistas sentían una gran necesidad de autocontextualizar su producción artística. Este interés resurgió durante la pasada década, cuando artistas de varias generaciones trabajaron en la conceptualización de su obra, entre otros aspectos, como herramienta de historización. Para la exposición Museo de las narrativas paralelas, Alexander Dorner, el grupo IRWIN y Mladen Stilinović han desarrollado proyectos específicos, que aquí están categorizados como historias ficticias. En estos proyectos, los artistas –que a menudo han abordado los procesos de historización en su obra– dedican una atención especial a la ideología de las colecciones de arte y, al mismo tiempo, al poder de comunicación del arte. Sus obras presentan microcolecciones ficticias, por así decirlo, en las que se establecen posibles conexiones entre artistas occidentales y orientales que, hasta no hace mucho, habrían sido imposibles. Estos artistas se encargaron de seleccionar obras del Van Abbemuseum de Eindhoven y del Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes (M HKA), que pertenecen a la organización transinstitucional La Internacional. Los tres proyectos ponen de manifiesto, entre otras cosas, que incluso cuando las obras individuales se han creado en un cierto aislamiento, comparten una sorprendente cantidad de rasgos comunes con obras de otros espacios. No podemos sino especular sobre qué hubiera sucedido si, en la época en que se crearon, hubieran podido verse una junto a otra en una misma colección museística. Con estas tres propuestas, la exposición Museo de las narrativas paralelas, que también forma parte de los proyectos organizados por La Internacional, ha comenzado a poner a prueba nuevas posibilidades de comunicación entre varias colecciones de Europa del Este y Europa Occidental.

En una sección especial de la exposición, además de las obras de arte y sus descripciones, se incluyen gráficos referidos a la museización del arte de Europa del Este. Estos gráficos contienen principalmente información sobre la presencia de obras de artistas individuales en colecciones públicas y privadas –ya sea en los propios espacios locales de los artistas, en Europa Occidental y en cualquier otro lugar del mundo–, a lo largo de varias décadas hasta la actualidad. Esta información se basa en cuestionarios enviados a los artistas individuales y ofrece una visión muy significativa sobre el funcionamiento del sistema artístico de la región. Como era de esperar, la representación de los artistas individuales en colecciones públicas y privadas era extremadamente baja antes de la caída de los regímenes comunistas. Sin embargo, a partir de los años noventa, el interés hacia su obra creció de forma considerable, como ponen en evidencia tanto las colecciones locales como las extranjeras. El impulso decisivo se produjo después del 2000, el año en que la Moderna galerija de Liubliana constituyó su colección. Este análisis de la presencia creciente de artistas individuales en las colecciones de arte nos ayuda también a entender la construcción de la narrativa de Europa del Este. En este sentido, evidentemente, la historización paralela por parte de los propios artistas y sus proyecciones para el futuro adquieren una significación especial. Y todos esos aspectos, tomados conjuntamente, forman la visión de una futura colección museística basada en la resonancia entre narrativas diversas.

El proyecto tiene una página web específica http://internacionala.mg-lj.si/

Comisaria: Zdenka Badovinac.
Organización y producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Moderna Galerija de Ljubljana, Július Koller Society (SJK) de Bratislava, Van Abbemuseum (VAM) de Eindhoven y Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA) de Amberes.

El presente proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea. Esta publicación (comunicación) es responsabilidad exclusiva de su autor. La Comisión no es responsable del uso que pueda hacerse de la información aquí difundida.

http://www.wuk.at/

TIME: May 12, 2011 – June 18, 2011
TUE-FRI: 1 PM – 6 PM , SAT: 11 AM – 2 PM
LOCATION: Kunsthalle Exnergasse
Opening: Wednesday, 11 May, 2011, 7pm

Boaz Arad and Miki Kratsman, Ariella Azoulay, Lisa Biedlingmaier, Diego Castro, Köken Ergun, Francesco Finizio, Thomas Galler, Roee Rosen, Anna Witt, Hannes Zebedin, and the collection of Rudi Maier “so geht Revolution” – Advert & Revolt

An exhibition project curated by Siri Peyer and Joshua Simon

Events: Thursday, May 12, 2011
5 pm: Curatorial tour with Siri Peyer und and Joshua Simon
6 pm: film screening
Ariella Azoulay, The Food Chain (2000, 17 min.)
Ariella Azoulay, I Also Dwell Among Your Own People: Conversations With Azmi Bisha (2006, 50 min.)

Resignation, conspiracy and corruption (ReCoCo), have become the ways in which we understand and narrate politics. ReCoCo – Life Under Representational Regimes comes at a time of shared understanding that the political devices that have been established since the beginning of modern democracy, namely those of liberal democracies, are in a deepening crisis, especially since the collapse of the Soviet Block.

For the majority today, political agency takes its form as resignation, political truth arrives in the shape of conspiracy theories and governance is synonymous with corruption. As we are subjected to a politics of representation in two ways—one is the system of political representation (parliamentary regimes) and the other is that of the representation of politics (through the media), we find ourselves to be both the sovereign (“The people”) and the audience of spectators (“The viewers”). This dual status produces a series of paradoxes: political resignation becoming a new form of agency; ignorance becoming our political knowledge; passivity turning to be our political activism.

In these post-democratic times, under the rule of Capital’s technocratic Fascisms, a form of conspirative knowledge has emerged and we find ourselves reading images from the media—photos, captions, headlines, and news stories—in a paranoid way. The 24/7 live catastrophe on the news networks produces a constant disbelief. The same questions arise over and over: where did this image come from? Who brought it to my knowledge? Why am I seeing this?

ReCoCo – Life Under Representational Regimes answers to the discursive explosion of conspiracy theories, which stems from a widespread re-visioning of liberal politics. ReCoCo is a term through which we can look at the construction and organization of various political concepts of representational regimes: transparency and media, spectatorship and sovereignty, censorship and hegemony and citizenry.

ReCoCo – Life Under Representational Regimes puts these forms of knowledge and power, and the aesthetic economies that they produce in negotiation with artistic practice. This, at a moment of enhanced ornamentalisation of the classical political gestures of sovereignty—a rococo of those tropes (hence the echoing of term in the title). The exhibition brings together contemporary works that engage with questioning truth regimes and representational governments, experimenting with the performance of representations and the inactivity embedded in contemporary parliamentary systems, exploring spectacle and conspiracy, political spaces of appearance and political resignation, corruption and governance, the death of journalism and the rise of new non-representational forms such as wikileaks and live TV.

project blog: http://recoco.tumblr.com/

Further venue: March 2012
Digital Art Lab Holon, www.digitalartlab.org.il
The Israeli Center for Digital Art
16 Yirmiyahu Street
Holon 58835
Israel